El reino del lápiz rojo

Pueden ser sutiles, indiferentes o despiadados. Cada autor enfrenta manías y obsesiones antes de llegar a la versión final de sus obras.

Héctor Libertella corregía sus originales con liquid paper. Iba tapando palabra a palabra hasta que no quedaba nada en la hoja. Decía: "lo aplico a una palabra, después a otra, después a otra. Y así llego por fin al objetivo final de la literatura: la página en blanco", según cuenta Martín Kohan. César Aira dice que los originales de Osvaldo Lamborghini casi no tenían tachaduras. Susana Thénon se detenía en la disposición de cada palabra en la hoja, y debatía en sus cartas la pertinencia de una "y", de una "o". Lo cierto es que la manera en la que un escritor corrige puede definir una postura en relación con su oficio y la literatura. Basta con pensar en Proust. Las pruebas de galera que le enviaba Gallimard regresaban, no ya con correcciones, sino llenas de anotaciones y agregados; como si al texto original se le superpusiera siempre otro y ninguna palabra fuese definitiva en ese pasaje del recuerdo a la palabra.

Ya sabemos: el poder de la lectura se encuentra en su capacidad para abrir el texto, desenvolverlo, hacerlo propio. Es el lector quien interpreta y da sentido. Pero sería necio no admitir que cuando el texto se convierte en libro, cuando ya no puede ser modificado por su autor, algo se clausura. Por eso, la importancia de ese momento en el cual el escritor se coloca frente a lo ya escrito antes de llevarlo a la imprenta. Sin caer en dramatismos, pero teniendo en cuenta que luego, y hasta nuevas ediciones –si las hay– será demasiado tarde.

Uno se encuentra con sorpresas. Porque se podría pensar que la prosa de Saer –y la complejidad de planos narrativos de una obra como Glosa– sólo puede ser posible luego de infinidad de correcciones, como solía hacer Flaubert ("escribir significa reescribir"). Sin embargo –y para pesar del escritor esforzado, convencido de que sí se trata de 90% trabajo y 10% inspiración– no siempre es así: "Saer escribía lentamente a mano en prolijos cuadernos con renglones y márgenes en donde iba inscribiendo el texto sin borradores anteriores, sin blancos, sin pausas, sin arrepentimientos", dice Julio Premat en su libro Héroes sin atributos. Quizás a esto se deba un efecto no ya de realidad –parafraseando a Barthes– sino de naturalidad, como quien se deja llevar por su propia cadencia interna, para quien no habría pasaje entre procedimiento y resultado. Fogwill, por su parte, que escribió Los Pichiciegos en apenas un puñado de días, admite haber corregido su cuento "Muchacha punk" cada una de las veces que se reeditó: "siempre pienso que es la última", dice.

El riesgo es corregir demasiado quitándole al cuento, la novela o el poema esas impurezas que muchas veces tienen que ver con lo verdadero: "No pienso la revisión o la corrección como una promesa de adecentamiento o emprolijamiento del texto", dice Sergio Chejfec, "sino como un bastión de arbitrariedad. Creo que toda escritura predica lo incompleto, lo esquivo y lo que pierde forma, también predica todo lo erróneo pero cierto que tenemos alrededor; por lo tanto, la corrección, pensada como parte de la escritura, debe proponer la misma imperfección de todo lo construido o artificial y no buscar ocultarlo".

Si quisiéramos llevar la cuestión a posturas extremas, aquí y ahora, tendríamos que pensar en dos nombres, dos modelos si se quiere: Borges y Aira. El del escritor que busca aquella palabra que ya no admita ser cambiada por otra, cual caballero detrás de un santo grial, y el de aquel que pone el acento en el presente de la escritura (y con Aira, Copi, Osvaldo Lamborghini y la ya archiconocida frase "primero publicar y después escribir"), para quien lo importante no es lo escrito sino lo que se va escribiendo, la expansión de la frase y del sentido. La fijeza de la perfección, de lo acabado, la escritura como el camino hacia un lugar preciso. O la opción por lo incompleto, la no depuración del estilo, la frase –o la trama– expandida hacia el infinito y por lo tanto, el abandono de la instancia de corrección. Sin embargo, sobradas razones tenemos para no tomar a los escritores al pie de la letra: Borges publicaba, y mucho, abandonando al menos provisoriamente la búsqueda de ese término perfecto. Y, aunque el proyecto narrativo de Aira se funde en gran medida en esta idea de olvidar lo escrito casi inmediatamente después de haberlo terminado, difícil es creer que no realice una reelectura, cambie de lugar alguna palabra, prefiera, de pronto, esta idea a esta otra.

Es cierto que, en tiempos de tecnología, las tachaduras y los agregados podrían correr el riesgo de perderse para siempre: se puede borrar en la pantalla sin dejar huellas ni rastros, casi instantáneamente, permitiendo ese olvido casi mecánico al que nos remite la obra de Aira. ¿Adiós, entonces, a la crítica acostumbrada a bucear en los manuscritos? ¿Ya no tendrá sentido buscar en los cajones de los escritores, a la espera de encontrar esa primera versión del poema que agregue sentido o, al menos, contribuya en la construcción de su mística? Los críticos interesados en el análisis genético saben que no hay motivos para desesperarse. Lo mismo, los fanáticos, esos que coleccionan los papeles de sus escritores admirados. Con el regreso del autor –de su figura, de esa ficción de sí mismo– vuelven también sus manuscritos. En el blog de Chejfec, por ejemplo, se puede leer el original de su puño y letra, con las correcciones a la vista. "Para mí", explica, "es una manera de ofrecer el original en el sentido plástico de la palabra. El dibujo de lo escrito. Ese dibujo, ya que es una actividad doble, guarda el tiempo en que ha sido compuesto. Algo así como el recuerdo o su estela. El manuscrito exhibido es documento desviado, ya que no corresponde a nada sino a sí mismo, y sin embargo atrae por el grado de incompletud o contingencia que tiene todo lo hecho con las manos, al contrario de lo escrito propiamente dicho, que postula naturalmente la fijación y la permanencia".

Martín Kohan es otro de los que escriben a mano, en prolijos cuadernos Rivadavia. Y, aunque en su caso el momento crucial quizá sea ése en el que reescribe el texto pasándolo a máquina, no concibe escribir sin ir corrigiendo sobre la marcha, como si quisiera huir de cierta precariedad del texto, impedir su deriva: "No puedo dejar cosas sin resolver, no puedo tomar decisiones provisorias y dejar la decisión en firme para después, no puedo multiplicar versiones de lo mismo ni dejar abiertas posibilidades distintas. No puedo: tengo que saber, tengo que decidir en firme. Y eso lo voy haciendo a medida que escribo; si no, no puedo seguir". Para Viviana Lysyj, la experiencia es casi la contraria. Encuentra el destino de la narración mucho tiempo después de haber comenzado: "Al principio, siento que trabajo con una enorme piedra a la que hay que cincelar, a tal punto la materia del lenguaje es tosca. Así avanzo, un poco a ciegas, sin saber muy bien adónde voy, hasta aproximadamente la página 70 o incluso la 100, y por fin sé de qué se trata el camino emprendido, de modo que cuando llego al final, tengo que retomar otra vez toda la novela para darle la soltura y el tono finales". Quizá sea fácil decirlo ahora, que cada uno ha revelado la cocina de su escritura pero, leyendo Ciencias morales, de Kohan o Tragamonedas, de Lysyj es posible percibir la manera en la que cada uno trabaja y corrige, casi como si se tratara de una poética. Una prosa medida en la que el escritor pareciera mirar constantemente de reojo, en el caso del primero, y un ritmo vertiginoso donde la prosa cede al exceso, en el caso de Lysyj.

Luego está la mirada del otro. No ya del otro que es uno mismo frente al texto –la poeta Irene Gruss transcribe así ese diálogo en espejo: "suelo hacerle preguntas al poema. Preguntas crueles, también, como el '¿y a mí qué me importa?' o un 'mirá qué bien, ¡qué interesante!'–, sino de esos tres o cuatro lectores a los que se suele recurrir como manera de "probar" lo escrito. Estos pueden comenzar siendo, allá lejos y hace tiempo, cuando recién se perfila la vocación por la literatura, simples compañeros de taller o materializarse en la palabra muchas veces arbitraria del coordinador del grupo. Quienes hayan atravesado esta experiencia –y quien escribe estas líneas puede dar fe– saben que hay que estar preparado. Incluso para hacer oídos sordos.

"La primera vez que fui a un taller literario tendría unos diecisiete, dieciocho años", cuenta Samanta Schweblin. "El tallerista era un escritor que apenas nos doblaba en edad y corregía los textos con una lapicera roja, al mismo tiempo que los leía en voz alta, para todos. Cuando leyó mi texto se detuvo a mitad de la primera hoja, con un gesto de reprobación. Pensé que, tal como había ocurrido con otros alumnos, me haría algún comentario, bueno o malo. Sentí que estaba preparada para todo. Pero él miró su lapicera, se estiró hasta el escritorio, la cambió por un grueso marcador de pizarra rojo y, con toda la meticulosidad del mundo, dibujó una cruz gigante sobre cada una de las tres páginas de mi cuento. 'Vas a tener que empezar de nuevo', me dijo". Parece imposible que ni siquiera se salvara una frase, una palabra, una línea... quizás habría que haber tamizado la lectura del vehemente coordinador con la de alguno de los asistentes del taller, como para salir de dudas. Parafraseando al pragmático Stephen King –él mismo tiene un sistema de corrección según el cual debe disminuirse progresivamente el número de palabras de versión en versión– siempre se trata de valoraciones subjetivas. Cuando coinciden cuatro o más lectores, según King, habría que correr a corregirlo todo.

Con el paso del tiempo, esos grupos de taller pueden transformarse en grupos de pares, con los que se debaten textos en proceso. Gruss así recuerda esta etapa: "El taller de Mario Jorge De Lellis fue mi cimiento. Eramos crueles. En general, se contestaba con el texto de algún grande, se leía mucho. En particular, lo menos que nos decíamos era 'lindo'. A mí me han hecho pasar pruebas durísimas, como el no incluirme en una antología porque 'todavía no estaba para eso'; y tenían razón. Lo acaté y agradecí. En las reuniones de El escarabajo de oro, aprendí por qué un texto es bueno o no. Se fundamentaba todo. El que no leía era eyectado del grupo". Más tarde quizás, se recurra a algún escritor admirado para una "clínica de obra". Muchas veces será la autoridad del nombre detrás del escritor lo que funcione. El lugar que ocupe este lector autorizado dentro del campo literario puede ser algo que no tenga importancia para los más experimentados, pero para el que recién comienza, no es poca cosa. Cualquiera que visite el blog de Gustavo Nielsen, por ejemplo, puede leer la larga transcripción de una charla con Fogwill, allá por el 93, en la que el autor corrige –frase a frase– un cuento del, entonces, inédito Nielsen. Más allá de la anécdota, hacer pública esta intervención implica que algo se juega en ese intercambio.

Otra cuestión, es la del género literario. "En un cuento", dice Schweblin, "una palabra de más, una coma mal elegida, es como un adoquín en medio de la ruta, uno avanza a cien kilómetros por hora, y no es que al esquivarlo no haya chance de sobrevivir, pero sería mucho mejor que no hubiera estado ahí". Claro, una cosa será corregir un cuento en su concepción más clásica, ese engranaje casi de relojería, otra una novela y otras, atender a las demandas de la poesía: "la narrativa pide más culo en silla", sigue Gruss. "Según qué poema, puedo pensar un verso incluso viendo el programa La ley y el orden: sencillamente aparece o se lo encuentra. O no. Ojo, pueden pasar años hasta que lo encuentro". Carver, por ejemplo, llegó a admitir haber corregido un relato más de treinta veces. Y eso que sus cuentos no responden a las normativas más clásicas. Hebe Uhart, podría ser su contracara en cuanto al método. "Me da mucho trabajo corregir. Prefiero tirar y empezar todo de nuevo", dice, "dejar en remojo tampoco me gusta, porque si no he aceptado el texto en su momento es porque tiene alguna deficiencia que, en general, le encuentro después. Eso me pasa porque soy trabajadora pero no empeñosa, no me gusta intercalar, cortar, emparchar. Me gusta más hacer todo de nuevo, lo que es muy trabajoso, porque no soy flexible, lo he descubierto con pena, me gusta ir todo derecho como el caballo a la cuadra".

Quizá tenga que ver con el lugar en el que cada uno ponga el acento: la frase, la palabra, la cadencia pero también la trama, el argumento, los personajes, el género que se aborde. Lo interesante será que la manera de corregir lleve consigo una reflexión sobre el lenguaje y la propia práctica. Que marque una posición –aunque a veces se trate de una pose, una postura, un estereotipo– frente a la literatura. Por supuesto que los extremos siempre se tocan: Borges busca la palabra que no admita más correcciones pero es consciente de la imposibilidad de su empresa. Aira también conoce las limitaciones del lenguaje pero en lugar de depurarlo lo multiplica y lo expande. Cada uno arma un proyecto literario. Y luego, siempre está Fogwill. "Más que no corregir y proseguir la huida hacia delante agregando obras, lo ideal sería componer una obra completa de mil o dos mil páginas –no más– y tener tiempo para corregirla frase por frase justo a la edad en que uno ya sabe todo lo que puede llegar a saber", dice vía correo electrónico. "Pero casi nadie tolera pasarse treinta años de anonimato y todos quieren ser escritores, y escritores famosos, reconocidos, traducidos, bien remunerados, prostituidos y ¡jóvenes! Yo gozo corrigiendo, porque de repente me gusta algo que escribí, y que nadie, ni yo mismo ahora, podría emular, y, entonces, ensoberbecido, me doy ánimos para enfrentar cada frase a la pesca de lo que me autoengañé de haber logrado. Es más fácil corregir un texto que cualquiera de las cagadas que uno fue cometiendo en la vida, especialmente la de publicar y creérsela."

Por: Carolina Esses
Revista Ñ


Toda obra une o separa
El editor Fernando Fagnani despeja fantasmas en torno a la publicación y resalta los intereses compartidos y el compromiso mutuo frente al libro.

Como Michel Foucault afirmaba del hombre, se podría decir que el editor es una invención reciente. No tiene más que un siglo y medio de existencia, y en su modo actual, menos de un siglo. Es una práctica joven, si se la mide en relación con la historia de la literatura o de las letras en su conjunto. Antes estaban el imprentero y el empresario teatral, luego el librero; el editor se hace necesario en la medida en que la alfabetización (y por lo tanto, la lectura y la escritura) se vuelve un objetivo insoslayable de las sociedades occidentales, a fines del siglo XIX. Entonces surgen y crecen las editoriales, y se consolida el mercado del libro. Más de una gota del arte del editor actual proviene de los lejanos editores de periódicos, aquellos que hablaban con Charles Dickens, con Honoré de Balzac, con Alejandro Dumas.

Entre las muchas metamorfosis que el oficio ha tenido, a medio camino entre la especialización y el crecimiento de las empresas, hay una tarea que no ha caído tan en desuso: el trato con los autores. Y esta tarea, por razones un tanto difíciles de entender, genera misterios y malos entendidos, como si hubiera ahí un laboratorio donde el editor hace y deshace a su antojo. Un laboratorio más bien taimado, donde los libros ingresan en un estado, digamos, puro y salen rehechos, según unos criterios que no serían precisamente los de quienes los escribieron.

Las cosas son más simples y menos góticas. Ese laboratorio no es tal, y lo que hay en su lugar es un espacio donde confluyen los intereses compartidos entre un autor y un editor. La forma que adquiere ese espacio es de una diversidad asombrosa. Un mismo editor puede funcionar de maneras muy distintas según el autor con quien trate (y lo mismo corre para los autores). Y no un gran lapso; en el mismo día.

Lo obvio es lo que suele pasarse por alto: que quien determina las características de esta relación no es el editor; es el autor. No porque el editor sea un alma bella o un sujeto pasivo, sino porque el autor es quien tiene el libro, o quien va a escribirlo. Y es él, llegado el caso, quien permitirá o no que un editor lo publique, e intervenga mucho o poco en su texto. Lo cual no quiere decir que acierte si no escucha ninguna sugerencia o si las escucha todas. No hay una fórmula para eso; como en cualquier trabajo, la sutileza cuenta. El argumento trivial de que un autor vio malogrado su libro porque esa era la única manera de verlo publicado, habla mal del editor y mucho peor, del autor. Que el fin justifica los medios nunca ha sido una buena coartada.

A partir de este principio, las relaciones con los autores se pueden desarrollar de manera armónica o pueden terminar rápido y mal (o rápido y bien, claro). Y de nuevo: no es algo tan curioso. Los encuentros entre personas, sean autores, editores o se dediquen a otra cosa, están regidos por estos accidentes. Vanidad y generosidad, confianza y desconfianza, tolerancia y caprichos, están presentes aquí. Como en cualquier amistad, en una relación amorosa o entre compañeros de trabajo.

Sin embargo, hay un rasgo del cual el editor es enteramente responsable: entender el compromiso que un autor tiene con su libro. Se podría decir que la incapacidad para pensar esto hace imposible que alguien sea editor. Un editor debe partir de la base de que ese compromiso es sagrado, y no porque siempre lo sea, vale aclararlo. Pues no importa: hay que presuponer que la entrega a ese texto es completa, y que en la página 4 hay tal palabra o tal giro verbal que está allí por razones contundentes, no por mero azar.

Al editor, leer ese texto le lleva un día o dos; que se pasan con bastante felicidad. Escribirlo puede haber llevado un año o varios, donde seguro hubo felicidad, y también dudas, furias, perplejidad, la sensación fugaz de estar haciendo una obra maestra, y la otra, tan habitual y paralizante, de no saber para qué se escribe lo que se escribe. Más la pregunta fatal: ¿alguien estará interesado en esto? Y si está interesado, ¿leerá lo que quiero que lea o convertirá mi libro en un extraño para mí? Un editor que ignora los avatares de la escritura, que es incapaz de imaginar siquiera de qué está hecha la ambición y el horizonte de los autores, simplemente no es un editor. Manda los libros a la imprenta, que es otra cosa.

Al fin y al cabo, la verdadera relación se establece con la obra, no con el escritor que la trae a la editorial (eso es posterior, y de ningún modo indispensable). El compromiso con esa obra es lo que une o separa a autores y editores, y es la principal fuente de acuerdos o desacuerdos. Hay otras, económicas, personales, etcétera, pero son de segundo orden, y están supeditadas al pacto básico de que un autor ha escrito algo que un editor, por buenas o malas razones, aprecia y, por lo tanto, defiende.

Esa zona común, no obstante, es estrecha. No hay más que comparar la vida diaria de un escritor y de un editor, las responsabilidades que les caben en cada tarea, para apreciar las marcadas diferencias entre uno y otro. Que esa estrechez no desaparezca, y que en la medida de lo posible se expanda, es la tarea del editor en su relación con un autor.

Por: Fernando Fagnani
Revista Ñ