H.P Lovecraft // Biografía

Escritor estadounidense, autor de relatos fantásticos y de terror, cuya obra suele compararse con la de Edgar Allan Poe. Nació en Providence (Rhode Island), el 20 de agosto de 1890. Lovecraft fue un niño enfermizo y precoz, que perdió a sus padres enfermos de locura. A los 16 años escribía una columna de astronomía para el Providence Tribune.
Entre 1908 y 1923 se ganó la vida a duras penas escribiendo ocasionalmente relatos para revistas de poca tirada, como Weird Tales. Sin embargo, nunca ganó mucho dinero y murió en Providence, el 15 de marzo de 1937 en la pobreza y el anonimato. Diez años más tarde, su obra comenzó a despertar un vivo interés.
Sus cuentos hablan de espíritus malignos, posesiones psíquicas y mundos oníricos donde el tiempo y el espacio se alteran irremediablemente, como en sus Mitos de Cthulhu. Su obra ejerció una influencia notable en los escritores de literatura fantástica y ciencia ficción. Sus relatos se recopilaron en varios volúmenes póstumos, entre los que figuran El extraño y otros cuentos (1939) y El cazador en la oscuridad y otros cuentos (1951). Sus mejores novelas cortas son El caso de Charles Dexter Ward (1928), En las montañas de la locura (1931) que la crítica compara con Gordon Pym de Edgar Allan Poe, y La sombra sobre Insmouth (1936).

Notas sobre los escritos de literatura fantástica
por Howard Phillips Lovecraft
Título original: Notes On Writing Weird Fiction

La causa por la que escribo relatos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la sensación vaga, escurridiza y fragmentaria de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (de escenarios, arquitectónicas, de atmósferas, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes que pueden hallarse en el arte y la literatura. Elijo los cuentos sobrenaturales (weird stories) porque coinciden con mis inclinaciones personales: uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos aprisionan y frustran nuestra curiosidad de indagar en las infinitas regiones del cosmos, lejos de nuestro análisis y más allá de nuestra visión. Estos cuentos enfatizan el elemento del horror, porque el miedo es nuestra emoción más fuerte y profunda, y aquella que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El horror, lo desconocido y lo extraño, están siempre estrechamente conectados y tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de lo llegado del exterior sin basarla en el sentimiento de miedo y terror. La razón por la cual el factor tiempo tiene un papel tan importante en muchos de mis relatos se debe a que este elemento se destaca en mi mente como la cosa más profunda, dramática, espantosa y terrible del Universo. Siento que el conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Si bien el estilo que elegí para escribir cuentos es muy particular y quizás limitado, es una forma de expresión tan antigua y permanente como la literatura misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga enorme curiosidad por el espacio exterior desconocido, y un deseo ardiente por escapar del encierro de lo común y lo real, para vagar por regiones encantadas llenas de aventura y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse, y que momentáneamente evocan las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de las fantásticas torres urbanas y los atardeceres resplandecientes. Esta clase de personas interesadas en los temas fantásticos incluye grandes autores —Dunsany, Poe, Arthur Machen, M. R James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos— e insignificantes aficionados como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he trasladado literalmente un sueño, pero por regla general me baso en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi mente una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las condiciones básicas o de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea o imagen, y entonces comienzo a especular con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de escritura es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de todos mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse las siguientes reglas:
Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su aparición; no en el de su narración. Describir con fuerza suficiente los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
Preparar una segunda sinopsis o escenario de eventos; esta vez en orden a su narración (no a su aparición), con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original, aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se ideó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
Escribir la historia —rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico— siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo de la trama tienda a tal cambio, sin dejarse influenciar por el bosquejo previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos sobre la fuerza de la historia, añadir todo lo que pueda ser positivo; repasando y reconciliando todas y cada una de las partes originales al nuevo plan. Insertar o suprimir secciones enteras si es necesario; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar la mejor disposición. Asegurarse de que encajan todas las partes de la trama desde el comienzo al final del relato. Corregir toda posible superficialidad —palabras, párrafos, incluso episodios completos—, conservando el orden preestablecido.
Revisar el texto por completo, poniendo atención especial en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia y verosimilitud de las transiciones (de escena a escena, de una acción lenta y detallada a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, el clímax, etc., del suspense y el interés dramático, la plausibilidad y la atmósfera, y varios otros elementos.
Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar en realizar una revisión final donde sea necesario.
El primero de estos puntos es generalmente mental: una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que pululan en mi cabeza, y jamás escritas hasta que estoy listo para preparar una sinopsis detallada de estos acontecimientos de acuerdo a su orden en la narración. Muchas veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy a desarrollar la idea; este inicio crea un problema motivador para desarrollar y resolver más tarde.
Considero que hay cuatro tipos distintos de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación o clímax dramático específico. Por otra parte, las historias sobrenaturales pueden estar clasificadas en dos vastas categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquellas que conciernen alguna acción de los personajes en conexión con un suceso o fenómeno extraño (bizarre).
Cada relato fantástico —hablando en particular de los cuentos de miedo— puede desarrollar cinco elementos críticos: a) algo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc.); b) los efectos o desarrollos típicos del horror; c) el modo de la manifestación de ese horror: el objeto que corporiza el horror y el fenómeno observado; d) las maneras de reaccionar ante ese horror; y e) los efectos específicos del horror en relación a las condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural siempre pongo especial cuidado en la forma de crear una atmósfera idónea, haciendo el necesario énfasis en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las ficciones de las baratas revistas «pulp», presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como una narración de actos objetivos y emociones adecuadas. Los cuentos sobre hechos extraordinarios y condiciones inconcebibles tienen una problemática particular que debe ser superada para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidado realismo en cada fase del relato, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este hecho sobrenatural debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren simplemente al hecho extraordinario. Los acontecimientos sobrenaturales deben ser descritos por los personajes con la misma emoción con la que describirían un suceso fantástico en la vida real personas similares en la misma situación. Nunca hay que dar por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a él, hay que tratar de crear un ambiente de terror e impotencia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un estilo descuidado arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
El gran desideratum de la ficción fantástica es la atmósfera, y no la acción. En realidad, cualquier relato fantástico puede ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis básico debe comunicarse con sutileza; con indicaciones, sugerencias vagas de detalles asociativos, que creen una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos y que no tengan ninguna sustancia, excepto la de una nube de color y simbolismo.
Estas son las reglas o normas que he seguido —consciente o inconscientemente—, desde que empecé a escribir seriamente literatura fantástica. Que mis resultados puedan tener éxito es discutible; pero de lo que estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas arriba mencionadas, mis cuentos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.