"No creo mucho en los talleres literarios"

Narrador, dramaturgo y maestro de escritores, Abelardo Castillo es uno de los mejores cuentistas argentinos. Publicó Las otras puertas, Las panteras y el templo y Los mundos reales, entre otros títulos. Sus obras de teatro Israfel y El otro Judas fueron representadas y traducidas en diversos países. En esta entrevista habla de su vínculo con los talleres literarios, que es de lo más singular: descree de ellos con una confianza infinita en el trabajo con la escritura.

-¿Qué función tiene un taller literario en la vida de un escritor?
-Empecé a darlos en los primeros años de la década del setenta, en un instituto llamado CEN. Era una institución científica más que literaria; pero estaban Dalmiro Sáenz y Conrado Nalé Roxlo. Alguien me llamó; yo era muy joven y algunos de los que venían querían que yo les diera taller aparte, no dentro de ese organismo.
En esa época yo estaba en la revista literaria El escarabajo de oro. Así que lo hice, pero el verdadero origen de los talleres tiene que ver con la literatura y con la dictadura militar. Era el único modo de reunirse en la casa de un escritor y sin correr demasiados riesgos, porque estaban prohibidas las reuniones en la calle. Más de cuatro personas reunidas parecían sospechosas y era un modo para la gente joven de encontrarse con escritores que todavía estaban acá y que resultaba muy difícil ver. Así se formaron los primeros talleres literarios después del 76, pero yo empecé antes. En ese momento tenían un origen contestario y apuntaban a una contracultura respecto del poder que era la dictadura militar.

-¿Qué características debe tener una persona para participar en su taller?
-Naturalmente, tiene que querer ser escritor. Si está convencido de que la literatura para él es un destino, no un oficio o un modo de pasar el tiempo. En mi taller tuve personas a quienes había dejado el novio, o se habían casado sus hijos y no sabían qué hacer de sus vidas. Yo considero que deben reunir una serie de requisitos que pertenecen a la literatura. Para empezar: yo no creo mucho en los talleres literarios. Creo en su origen -que ya expliqué- en el momento de la dictadura.

-¿Otros requisitos?
- Elijo gente muy joven, no más de 35 años. Si pasó los 40 ya tiene una idea clara de lo que quiere, así que debe sentarse en su casa y escribir solo. También le pido una lista de libros que hayan sido importantes para él, que lo hayan inducido a la literatura cuando era muy joven. No importa si esos libros son buenos o malos, y desconfío de aquel que dice que a los 10, 12 años lo conmovió El Quijote, eso es mentira.
Pienso en aquellos libros, sobre todo de aventuras, como Sandokan, Colmillo blanco, Mujercitas. A la literatura se entra por cualquier parte, y además porque en esas lecturas siempre aparece Poe al que se lo leía porque daba miedo. O Mark Twain. Además, le pregunto por qué no leyó ciertos autores. Si la respuesta es satisfactoria, entra al taller.

-¿Hay una disciplina que debe seguir el tallerista, hay tarea para el hogar?
-No. Tiene que ser un escritor igual que en las revistas literarias. Lo único que puede hacer un escritor es acelerar ciertos procesos en un grupo de gente que lo escucha. Trabajan con un grupo de pertenencia que va a opinar sobre sus textos y que va a tener las mismas referencias culturales. Leerán los mismos libros, se los pasarán, los prestarán. ¿A qué taller fueron Cortázar, Borges, José Hernández?

-¿Cómo se descubre que hay un escritor en potencia? ¿Por su percepción, por la prepotencia de trabajo del tallerista?
-Se descubre el destino literario luego de escribir durante años. Se sabe que alguien tiene más talento que otro o más predisposición a determinado género, que se expresa mejor. Es muy difícil descubrir la verdadera relación de alguien con la literatura. La decide el tiempo.

-¿Cuáles fueron sus primeras lecturas?
-Robinson Crusoe. Cuando tenía 9 años, en el colegio salesiano el padre me lo prohibió. El protagonista es protestante y en un momento, al llegar a la isla, descree de Dios y en el colegio se consideraba que no era una lectura para un niño.

-¿Allí empezó su escritura?
-No. Empecé a escribir a los 17, 18 años. En mi adolescencia escribí cientos de poemas, empecé con la prosa a los 17, 18 años. Pero mi primer acercamiento real a la literatura fue cuando escribí, a los 22 años, la obra de teatro El otro Judas.

-Es una constante en su obra el tema del amor y el desamor. ¿Cómo se llega a ese abordaje?
-Como dijo Sartre, un hombre puede usar el traje o los zapatos que hizo pero un escritor no puede juzgar sus propios libros. Siempre la lectura es sobre un texto que desconocemos.

-La poesía está en su obra al servicio de una historia. ¿Eso también se enseña en un taller?
-En un taller no se enseña nada; la literatura no se enseña, la literatura se aprende en la biblioteca que tenés en tu casa. Quien cree que se puede enseñar a escribir está muy equivocado. No hay secretos ni revelaciones. Cada uno entiende la verdad literaria desde su propia experiencia y no porque esté al lado de un escritor. ¿Cuánta gente estuvo al lado de Borges?

-¿Cómo se adquiere disciplina en un oficio tan solitario?
-Cada uno se impone su propia disciplina. Puedo escribir diecisiete horas seguidas, o paso meses sin escribir. Una cosa es la disciplina y otra el trabajo literario. Carezco de disciplina para escribir pero corregí textos míos 7 u 8 veces. Mi novela Crónica de un iniciado, la reescribí 2 o 3 veces y la corregí diez. Creo tener un gran rigor para el trabajo literario y eso tampoco se aprende. Hay un libro mío que salió ahora que se llama Ser escritor: ahí digo algo de lo poco que sé sobre literatura. Por ejemplo Guerra y paz, una gran novela que Tolstoi escribió 7 u 8 veces; y además, fue reescrita por su mujer, la condesa Sofía. Sin embargo, La cartuja de Parma, Sthendal la escribió en 58 días. Lo importante no es corregir mucho o no corregir. Lo importante es ser Tolstoi o Sthendal.

-¿Cuándo siente que un libro está terminado?
-Hay un momento en que la novela o el cuento no admiten más correcciones, hay una especie de hartazgo. O lo querés publicar o lo querés destruir. Es como si te hubiera abandonado. Hay un momento en que el texto te dice "ya no podés hacer nada por mí". Por ejemplo, Beethoven corregía mucho, pero en las partituras de Mozart no se encuentra una sola corrección. Cómo hizo este hombre para escribir esa música de primera intención. Era un secreto de Mozart. Beethoven a veces corregía escribiendo a mano en el papel pentagramado y ponía consejos de cómo debía tocarse. Por eso no hay reglas. Por eso los talleres literarios son tan dudosos. En el taller no importa tanto el que lo da sino el que viene. No hay nadie que haya venido a mi taller y haya hecho una carrera literaria o haya tenido que ver con la literatura, que no haya sido antes de pisar el umbral de mi casa. Ya en la llamada telefónica presiento, por ejemplo, que no voy a poder trabajar porque su idea de la literatura -que siempre es previa a la escritura- no va con mi idea, lo que no significa que no sea escritor.

-Es interesante el vínculo que se da entre los pares en el taller, hay cierta calidez.
-De esa paridad tiene que participar el que da el taller. A veces íbamos a cenar y amanecía con ellos. Primero tenía una edad que me permitía hacer eso con alegría. El que da el taller debe sentir que son sus pares. También leo mis cuentos a medio escribir y exijo que me los critiquen así como se critican en el taller los cuentos que se leen entre ellos. En el momento de leer un texto no terminado o recién terminado, yo soy uno de ellos. Doy el taller literario del mismo modo que sacábamos El escarabajo de oro y El ornitorrinco, por eso carezco de método. ¿Cómo se hace una revista literaria? Se juntan una serie de escritores jóvenes, se leen y se corrigen entre ellos, se critican y la única diferencia es que luego hay una frase que no se puede pronunciar en un taller literario: "Lo publicamos". En una revista, un texto que es bueno se publica.

-Hay cierto pudor en el tallerista.
-Es gente que quiere escribir, no publicar. El criterio para juzgar es el mismo. Pienso si los hubiera leído en El escarabajo de oro y si lo publicaría. En el mismo número donde va a salir un cuento de Chéjov o un poema de Baudelaire saldrá tu cuento, tu poema o tu ensayo.

-¿Cuál sería la diferencia estética y política entre taller y revista literaria?
-Todo el mundo sabe que soy un hombre de izquierda, que soy lector de Sartre y que mis orígenes son anárquicos; y creo que antes de cambiar la literatura sería interesante que cambiásemos el mundo. El que viene a mi taller ya lo sabe a priori, aunque frente a un texto literario nunca lo juzgo por su contenido ni por su valor político o social sino por sus características literarias.

-¿Qué recuerdos tiene usted de sus maestros en la escuela? ¿Algún docente vinculado con la literatura?
-Un profesor que tuve de Castellano, Rodolfo Constantín. Todo lo que sé de literatura, y de poesía, lo aprendí en sus clases. Hablaba de la formación de los idiomas, de cómo las palabras pasan de un idioma a otro. Cómo una lengua no es una cosa muerta, no es un organismo petrificado, sino algo vivo que se va modificando con el tiempo, que está hecho desde los hablantes, desde la afectividad, desde los sentimientos; y que las palabras van y vienen dentro de ese organismo. Y que no hay reglas fijas para decir: "El español es esto", el español en cada país es distinto. En ese momento comprendí el misterio de la poesía. El valor de las palabras es lo que hace que una cosa sea un poema o una cosa fría que rima o que tiene determinada métrica.

- Su profesor estaba muy comprometido.
-No seguía las pautas ni el programa; nos hacía leer a Horacio Quiroga, el Martín Fierro. Y no nos daba capítulos de El Quijote, sino cuentos; y que nos divirtiéramos leyendo. Y si algo no nos gustaba, que no lo leyéramos. Era alguien muy particular. ¿Cuántos profesores hay así?

-¿Pensó alguna vez que su obra llegaría al cine, como pasó con su cuento Patrón?
-No. Yo no la pensé desde el cine sino desde la palabra. Todas las virtudes que puede tener Patrón como texto cinematográfico pertenecen a Jorge Rocca, el director.

-¿Cuál es su vínculo con el cine?
-Cuando era chico iba mucho con mi papá. Pero siempre me gustó Homero, porque es uno de los poetas más visuales que hay. Están presentes imágenes y acción. Como La Illíada debe haber pocos libros, y no existía el cine.

-¿Cómo se planta un escritor ante un cuento o una obra de teatro?
-El cuento se parece de alguna manera al teatro, tiene una sola atmósfera, una sola anécdota. En el teatro pasa más o menos lo mismo. Y además tiene un principio, un conflicto y un final. Final que los griegos llamaban catástrofe. Era la consumación de aquello que se había visto. El cuento tiene esos tres momentos pero el modo de pasar la información en un cuento y en una obra de teatro es totalmente distinto. Cuando un hombre escribe un texto en prosa y dice "Juan amaba a Josefina" lo está diciendo el autor, y el lector lo admite como posibilidad. En cambio, en una obra de teatro tengo que poner dos personajes y que el lector lo sepa y no sólo diciéndole "Te amo", sino a través de su actitud. ¿Cómo hago en una obra de teatro para darle al espectador la idea de que esos dos personajes son marido y mujer? Inventar una situación dramática para hacer ver que están casados. La novela, en cambio, no tiene puntos de contacto con el teatro, una novela puede tener mil páginas pero una obra de teatro no puede durar más de dos horas.

-¿Qué autores relee?
-Estoy releyendo teatro griego, a Kawabata, a Borges, también releo a Kafka. En mi casa hay 7.000 libros, esos son los que releo.

-¿Siempre pensó que iba a ser escritor?
-Siempre supe que era lo único que podía hacer y no lo sentí como un privilegio sino como una carencia. No me considero un escritor sino un hombre que escribe. No creo que la literatura sea una profesión, es un destino que hay que elegir todos los días. Un escritor puede serlo y no escribir durante hace años, y alguien puede escribir todos los días y no ser escritor. Es un oficio muy sospechoso para el poder. Suelen ver las cosas que el poder no quiere que se vean.

-¿Qué experiencias ha tenido en las escuelas sobre el contacto con alumnas, alumnos y docentes?
-Me interesan sus preguntas porque se nota que tienen lecturas creadoras. Pertenecen al modo en que los formó el colegio. Lo importante es que cierto tipo de profesor privilegie lo humanístico sobre lo meramente técnico.